В.А. Моцарт. Концерт для флейты и арфы с оркестром
В.А. Моцарт. Серенада “Gran Partita”
Р. Глиэр. Концерт для валторны с оркестром
А. Скрябин. Поэма экстаза

Хотелось бы обратить внимание на выступление Алексея Серова, который сегодня является одним из наиболее выдающихся молодых валторнистов в России.

Алексей Серов – выпускник Московской консерватории имени П.И. Чайковского, ученик выдающегося валторниста Игоря Лифановского. Лауреат международных конкурсов в Москве и Тольятти (2001). Награжден Европейской культурной премией (2005). С 2000 по 2007 год – артист оркестра Государственного Академического Большого Театра. Солист Российского национального оркестра с 2002 года.

Музыканты-духовики вообще и валторнисты в частности редко выступают сольно. Алексей Серов в данном случае – счастливое исключение. Помимо работы в оркестре молодой валторнист регулярно выходит на сцену в качестве солиста. Московские слушатели отметили яркое исполнение Алексеем Серовым Концерта для валторны с оркестром Андрея Эшпая в Большом зале Московской консерватории, который впоследствии был записан на диск. В прошлом сезоне Алексей Серов вместе с пианисткой Ириной Кандинской и скрипачом Никитой Борисоглебским блистательно исполнили валторновое трио Брамса в рамках абонемента «Наталия Гутман приглашает», который проходил в Малом зале Московской консерватории. И, разумеется, слушатели не только в России, но и во многих странах мира неизменно отмечают блестящие оркестровые соло Серова.

Полномасштабные концерты для валторны с оркестром – явление в мировой музыкальной литературе достаточно редкое. Хорошо написанные концерты встречаются еще реже. Концерт для валторны Рейнгольда Глиэра, написанный по просьбе замечательного российского валторниста Валерия Полеха, относится именно к таким потрясающим исключениям. Это, наверное, наиболее длинный концерт для валторны с оркестром, который полно демонстрирует все многочисленные выразительные возможности валторны и, кроме того, несмотря на то, что был написан в 1951 году, представляет собой очень красивую и мелодичную музыку.

Знакомство Полеха с композитором состоялось в Большом театре на репетиции балета «Медный всадник», Файер представил его композитору, который положительно отозвался об игре группы валторн. «Такой замечательный инструмент и так. мало пишут для него современные композиторы сольных сочинений», — добавил Глиэр. «Напишите для нас концерт» — сказал Полех, — «Вы так хорошо знаете валторну». Премьера «Медного всадника» прошла блестяще. Композитор благодарил оркестр, отдельных солистов, Валерия Владимировича.

Примерно через полгода в квартире Полеха раздался поздний телефонный звонок: «Я написал для вас Концерт. Вы можете сейчас приехать?» — спрашивал Глиэр. Полех был взволнован до глубины души. Рейнгольд Морицевич ждал валторниста. Клавир лежал на пюпитре рояля. Полех начал играть, и музыка Глиэра заговорила, стала понятной и родной. Глиэр сказал прямо: «Если вам что-то не нравится, можно поправить». Так была добавлена эффектная кода в финале. Были уточнены некоторые детали, внесены поправки. Концерт зазвучал. У исполнителя и композитора исчезли всякие сомнения — Концерт удался.

Композитор попросил валторниста сочинить собственную каденцию к первой части Концерта. Полех это сделал с величайшим мастерством. К сожалению, многие валторнисты не могли в то время сыграть ее на должном уровне. Поэтому при издании клавира Концерта пришлось сделать большую купюру в каденции, то есть сноску «исполнять по желанию». Но на Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей на медных духовых инструментах в Таллинне в 1980 году Концерт с каденцией Полеха был обязательным для исполнения всеми участниками соревнования.

Первое исполнение состоялось в мае 1951 года в большом зале Ленинградской филармонии. Дирижировал симфоническим оркестром радио Рейнгольд Морицевич Глиэр. Зал был переполнен. Финал Концерта был повторен «на бис». Затем Концерт исполнялся в Москве, в Колонном зале Дома союзов, в других городах Советского Союза, записан на Всесоюзном радио, позднее была выпущена грампластинка, которая обошла весь мир.

Алексей Серов будет играть концерт Глиэра именно с каденцией Полеха. К сожалению, этот концерт исполняется достаточно редко – именно в силу того, что не многие валторнисты в мире вообще утруждают себя выходом на сольную эстараду. Нет сомнений, что исполнение Концерта Глиера таким солистом, как Алексей Серов и таким оркестром, как Российский национальный, станет выдающимся событием в музыкальной жизни Москвы, которое нельзя пропустить. Билеты можно приобрести в кассах Большого театра, по имеющейся информации, они все еще доступны.

Служение музыке – не профессия; это образ жизни.

Для того чтобы вести такой образ жизни необходимы две вещи: четкое представление о том, чем ты хочешь стать, и упорность в достижении поставленной цели. Нельзя выйти на сцену и сказать публике: «Извините, но я здесь». Необходимо верить в себя и сделать так, чтобы всем сразу стало ясно: «Я собираюсь играть. Слушайте!»

Для меня исполнение музыки – исключительно личное дело, в котором задействованы исполнитель, инструмент и слушатель. Слишком просто быть равнодушным – или изображать равнодушие – к основным законам музыки, говорить или думать: «Так уж я чувствую, буду делать то, что хочу. Мне совершенно не обязательно признавать границы хорошего вкуса, знать историю музыки или хотя бы приблизительно представлять себе историю развития исполнительства». А вот, соблюдая строгие законы музыки, осознавая все ограничения, все же обрести свою индивидуальность; проникнуть в суть и быть искренним; а главное, понять, как убедить слушателя – не идти к слушателю, а, напротив, привести его к себе – вот это и есть знак высочайшего мастерства.

Разумеется, существуют выдающиеся исполнители, которые видят массу возможностей проявить себя и выходят за традиционные ограничения нескольких черных точек и палочек на белой разлинованной бумаге. Однако их индивидуальность складывается из глубоких знаний и понимания основ музыкального творчества, а также невиданных возможностей, заложенных в звуке и фразировке, которые и делают то или иное исполнение столь притягательным и правдивым.

Это лишний раз доказывает то, что для меня является одной из основ: существует огромное количество вариантов исполнения музыки, и все они могут быть и красивыми, и, в то же время, оригинальными. Именно поэтому одно и то же произведение, исполненное несколькими великими музыкантами, будет звучать совершенно по-разному. При этом все исполнения будут совершенными, не вступая, в то же время, в конфликт с замыслом, который преследовал творческий дух, сотворивший эту музыку. В этом заключается волшебство работы музыканта: захватывающий, длиною в жизнь поиск новых и лучших вариантов исполнения того или иного произведения. Именно поэтому ни один музыкант никогда не сможет создать эталон исполнения.
Годы моего музыкального становления прошли в Америке и пришлись как раз на тот период, когда страна испытывала сильнейшее влияние музыкантов практически из всех европейских стран – грандиозное средоточие музыкальных культур, сошедшихся воедино в Соединенных Штатах. Мои педагоги в Сан-Франциско и Нью-Йорке были носителями именно европейской культуры.

Музыканты из Европы оказали колоссальное влияние как на струнную, так и на духовую американские школы игры. Сегодня американский звук – это красочный гибрид, взращенный на том лучшем, что только могла дать Европа. Вероятно, если бы не Америка, в которую можно было уехать, значительная часть этих уникальных музыкальных сил не смогла бы развиться до такой степени.

Я считаю большой удачей для себя такое стечение обстоятельств, благодаря которому мне посчастливилось вырасти и выступать с величайшими европейскими музыкантами, от Пьера Монтё, Отто Клемперера и Фредерика Штока до Юджина Орманди, Шарля Мюнша, Джорджа Сэлла, Фрица Райнера, Уильяма Штейнберга, Томаса Бичема и многих, многих других. Мне выпала честь выступать как с дирижерами мирового масштаба, так и с менее известными маэстро – моими верными друзьями, музицировать с которыми было большим удовольствием, и которые являются неотъемлемой частью моего музыкального сознания.

Огромную важность для меня имело раннее знакомство с игрой Фрица Крейслера, Яши Хейфеца, Яна Кубелика, Бронислава Губермана, Натана Мильштейна, Давида Ойстраха и Йозефа Сигети. О Сигети кто-то сказал, что он выглядит так, как будто учился играть на скрипке в телефонной будке; он был такой неуклюжий. Но он был одним из самых глубоких музыкантов, которых я когда-либо знал, и к тому же замечательным другом. Я часто бывал в его доме в Швейцарии. На сцене он всегда очень волновался. Помню его выступление в Карнеги-холле в середине сороковых годов. В первом произведении он слегка распереживался и вообще был несколько не в себе. Затем он должен был играть соль-мажорную сонату Брамса, одно из самых возвышенных, трогательных и взволнованных произведений скрипичной литературы – музыка, которую не играешь, а проживаешь. Пытаешься показать саму сущность жизни, ценность бытия. Сигети очнулся и воспарил. Кажется, за роялем был Никита Магалофф; пианист жизненно важен в такой музыке. Это было одно из наиболее благородных исполнений, что я когда-либо слышал. Зал не дышал. Можно было забыть о том, что слушаешь чье-то выступление на сцене Карнеги-холла; все было заполнено золотой аурой музыки.

Именно такие мгновения определяют для меня, почему кто-то становится музыкантом и чего стоит добиваться, играя. Во время исполнения всегда стараешься слушать себя как бы со стороны. Физически смакуешь игру; психологически в нее погружаешься. Получаешь удовольствие от этого процесса, и от того, что ты сам – часть этого процесса. Поднимаешься на уровень выше, чем можно описать словами. Становишься един с чем-то, что гораздо значительнее, чем ты сам. В конечном итоге, именно в этом весь смысл музыки.

Страсть к музыке – то, как она появилась во мне, и как на протяжении всей жизни я стремился делиться ею с другими – я пытаюсь отразить на этих страницах.

Фагот + Виолончель: Андрей Рудометкин и Борис Лифановский

“Фагот + Виолончель” – логическое продолжение, а вернее – один из вариантов развития идеи Андрея Рудометкина, которая носит название “Фагот+”. Первый концерт под таким названием состоялся 2 марта 2008 года и объединил молодых музыкантов – солистов и артистов оркестра Большого театра России. В качестве специального гостя тогда выступила Анна Сазонкина – участница “Доминант-квартета”.

Новый концерт проекта позволит услышать фагот и виолончель как в качестве сольных инструментов (а в случае фагота это редкая возможность – фаготисты почти не выступают в качестве солистов), так и получить удовольствие от того, насколько интересно эти инструменты звучат, объединившись в ансамбль. Специально для этого вечера было сделано переложение одного из концертов Вивальди – он стал полноценным двойным концертом для фагота и виолончели в сопровождение струнного квинтета.

Андрей Рудометкин и Борис Лифановский являются солистами оркестра Большого театра России, однако связывает их много больше, чем просто работа в одном коллективе. Будучи знакомыми с 1977 года, друзья детства почти синхронно заканчивали Музыкальную школу Академического музыкального училища при Московской консерватории, само Училище и, наконец, Московскую консерваторию, попутно пробуя себя во всем, до чего могли дотянуться – от телевидения до рок-музыки.

На момент окончания консерватории пути ненадолго разошлись: Андрей Рудометкин к тому времени уже прочно утвердился в качестве солиста оркестра Большого театра России, а Борис Лифановский уехал в Санкт-Петербург, увлеченный возможностями, которые предлагала карьера в оркестре Мариинского театра п/у Валерия Гергиева. Тем не менее, в 2002 году он вернулся в Москву и начал работать в Большом театре. С тех пор друзья уже не расставались, деля не только работу в коллективе, где работали еще их родители, но и свободное время.

Таким образом, концерт “Фагот + Виолончель” является своего рода промежуточным итогом 32-летнего общения двух увлеченных жизнью людей. В нем сосредоточено и показано практически все то интересное, что случилось за эти годы. Сольная игра и камерное музицирование вместе с одним из самых талантливых молодых российских пианистов – Яковом Кацнельсоном. Дружба и поддержка коллег – артистов оркестра Большого театра. И даже рок-музыка.

Помимо официально объявленной программы, в концерте прозвучит также музыкальный сюрприз, который Андрей Рудометкин и Борис Лифановский представят вместе с участниками группы “Городская Культура” – Михаилом Котельниковым и Павлом Яздовским. Этот номер прозвучит в самом конце концерта и является, без преувеличения, экспериментом для всех четырех его исполнителей. В начале февраля все четверо провели несколько часов в студии, и творческий результат принес такое удовольствием, что было решено пойти на риск и попробовать поделиться этим удовольствием со слушателями на концерте.

Полную информацию об исполнителях и программе концерта, а также схему проезда до зала можно получить на сайте ChamberMusic.Ru.

Александр Ведерников

Уже в течение нескольких лет существует филармонический абонемент симфонического оркестра Большого театра. В рамках этого абонемента оркестр Большого театра представил достаточно большое количество программ, познакомил московских слушателей с самыми разными дирижерами и солистами (в некоторых случаях это было первое знакомство), а сам абонемент уже стал привычной деталью московского музыкального ландшафта. Однако в этом сезоне театр выступил с новой инициативой, которая, хочется верить, через некоторое время также станет традицией: Большой представляет своих певцов и артистов оркестра, как камерных исполнителей. В Малом зале Московской консерватории, на лучшей камерной эстраде Москвы, пройдут три концерта, которые объединены в новый, камерный филармонический абонемент Большого театра.

Инициатором создания этого абонемента стал музыкальный руководитель и главный дирижер Большого театра, Александр Ведерников. Маэстро считает, что «это очень естественная мысль. Во-первых, певцы и музыканты Большого театра должны иметь возможность проявлять себя в разных жанрах. Если многие артисты оркестра и без того периодически исполняют камерную музыку, то у певцов не всегда есть такая возможность. Хотя и у тех, и у других явно есть ярко выраженное желание делать это.

К тому же, Большой театр, в силу того, что он объединяет большое количество разных артистических сил, имеет почти уникальную возможность показывать слушателям не только традиционные, но и свободные камерные составы, благодаря чему в концертах будет звучать музыка, которая звучит очень редко. Яркий пример – первый концерт, который посвящен Глинке. В нем прозвучит музыка для хора и солистов с фортепиано. Или трио для кларнета и фагота с фортепиано – тоже исполняется нечасто. Там же можно будет услышать ансамбль для струнного квинтета, четырех голосов и хора. Все это очень хорошая, но редко исполняемая музыка в силу того, что для нее часто трудно бывает собрать исполнителей. И даже наша публика пока не осознает, что у нее есть запрос на такую музыку, то после нескольких подобных концертов она обязательно это поймет. Так должно быть!»

Маэстро Ведерников является не только идеологом этого абонемента, но и примет в нем непосредственное участие в качестве пианиста. Он же предложил и первую тему абонемента текущего сезона: русская музыка. В этом сезоне в концертах будут представлены произведения двух композиторов XIX века (М. Глинка и П. Чайковский) и двух композиторов XX века (Г. Свиридов и Л. Десятников).

Изначально второй концерт камерного абонемента Большого театра планировался монографическим, посвященным только Чайковскому, однако впоследствии планы изменились, и в нем будут представлены произведения не только Чайковского, но и современного композитора Леонида Десятникова. Александр Ведерников рассказывает, что принял такое решение после того, как услышал концерт солистов оперы и артистов оркестра Большого театра во время гастролей в Риге, в июне 2008, программа которого была составлена именно таким образом. «Мне он показался очень удачным, и захотелось, чтобы его услышали и московские слушатели. Чайковский с Десятниковым прекрасно уживаются в одной и той же программе. И вообще, делая абонемент, посвященный русской музыке, наличие в нем примерно тридцати процентов музыки двадцатого века вполне уместно».

Третий концерт цикла будет посвящен музыке Георгия Свиридова. Главный дирижер Большого театра говорит, что «и Десятников, и Свиридов – это композиторы, которые связаны с традицией XIX века. Если бы в этом абонементе присутствовали, например, Лурье или Рославец – можно было бы удивляться. Но в данном случае налицо явная преемственность».

Александр Ведерников пока не раскрывает информацию о планах на следующий сезон, связанных с камерным абонементом, однако выражает уверенность в том он обязательно должен быть традиционным.

Известно также, что в первоначальном проекте реконструкции Большого театра планировалась постройка камерного зала. Отвечая на вопрос о том, можно ли говорить о том, что в будущем концерты камерной музыки будут проходить в собственном зале Большого театра, специально предназначенном для такого рода концертов, Ведерников сказал, что камерный зал у Большого театра обязательно должен быть. И добавил: «Пока все работы, которые осуществляются у фасада, идут с тем расчетом, что зал будет. Другое дело, что, поскольку реконструкция идет в несколько очередей, эта часть работ, видимо, будет осуществляться в самом конце Но для того, чтобы говорить о том, что в этот зал можно будет перенести камерный абонемент, его нужно будет сначала увидеть и понять, что в нем лучше всего звучит».

Исполняющим обязанности ректора назначен Александр Соколов, занимавший этот пост с октября 2000 по март 2001 года. С марта 2001 по март 2004 года Соколов был ректором. С 2004 по 2008 год он был министром культуры РФ.

Консерватории предстоят выборы нового ректора, но даты пока не сообщаются.

На форуме “Классика” можно ознакомиться с до сих пор продолжающимся обсуждением сложившейся ситуации. Многие отмечают, что она может быть связана с недавним интервью Тиграна Алиханова, опубликованным “Газетой”. После этого интервью известный российский дирижер Павел Коган счел необходимым подать на Тиграна Алиханова в суд.

БЗК – середина первого ряда первого амфитеатра.
МЗК – середина-конец первой трети партера.
КЗЧ – конец партера/первый амфитеатр, чем ближе, тем лучше. Но исправить акустику КЗЧ может только паталогоанатом.
Питерские большой и малый – середина партера.
Большой и Мариинский – балкон 1-2 ярус, ближе к центру.

Составлено по мотивам дискуссии на форуме “Классика”. Несмотря на саркастический характер последней приведенной цитаты – тема рекомендуется к прочтению всем, кто ею всерьез интересуется.

И тут известный всем скрипачам и любителям скрипичной музыки Максим Викторов приобрел скрипку “Экс-Вьетан” работы Гварнери дель Джезу. Причем приобрел с размахом: сумма сделки не разглашается по настоянию продавца, но некоторые говорят, что инструмент обошелся г-ну Викторову в 6 миллионов долларов, что на два с половиной миллиона превышает рекорд 2006 года (3,5 миллиона за “Хаммер” Страдивари). Таким образом, гражданин России является обладателем самой дорогой скрипки на планете!

Надо сказать, что Максим Викторов, судя по его интервью, человек очень неглупый, а судя по тому, что он делает – мудрый и даже благородный. Вскоре после объявления о покупке скрипки, было объявлено, что в Москве, в Большом зале консерватории состоится ее презентация. Причем концерт будет бесплатным. В качестве солиста выступит Пинхас Цукерман, а аккомпанировать ему будет оркестр Большого театра. Действительно, 22 марта мы с Цукерманом сыграем ля минорный концерт Баха, Пятый Моцарта, а также концерт Бруха.

Накануне, 21 марта, в Доме Пашкова пройдет точно такой же концерт, но только закрытый: присутствовать будут сотрудники Администрации президента и, говорят, сами президенты тоже зайдут. Это забавно, потому что у Булгакова ведь бал проходил тоже в Доме Пашкова, а концертмейстером там был Вьетан (не забываем, что скрипка – “Экс-Вьетан”, т. е. когда-то она принадлежала ему). Подозреваю, что поэтому концерт и решили проводить там.

Но рассказывать обо всем этом просто для того, чтобы сообщить о концерте, я бы, конечно, не стал. Дело в другом. Концерты Стерна, Третьякова, Гутман, на которые я ходил в девяностых, оставляли совершенно невероятные впечатления. Оно и понятно: тогда для меня все было внове, а игра таких мощных артистов не может вызвать ничего, кроме восторга. Но с тех пор утекло много воды, и, несмотря на то, что я до сих пор периодически хожу на концерты, уже мало что может сильно поразить меня. Раньше я думал, что просто уже пресытился, и даже завидовал тем, кто слушает что-то или кого-то в первый раз. Но сегодня, когда Цукерман стал играть на репетиции, я вдруг почувствовал почти то же самое, что и на концертах Стерна или Третьякова. Конечно, Цукерман – наверное, не Стерн, но в данном случае это абсолютно не важно: сравнивать незачем. Так или иначе, он потрясающе владеет инструментом, от него идет колоссальная энергия – он играет поразительно, невероятно хорошо. Честно говоря, я давно уже так не радовался на репетициях и давно не получал такого удовольствия. Бывает лучше, бывает хуже – а сегодня был абсолютный восторг. Это счастье, что до сих пор остались люди, которые умеют так играть на скрипке.А Викторову следует сказать спасибо не только за концерт в БЗК. Люди, которые слушают классическую музыку лишь время от времени (как наши президенты, скажем), часто плохо себе представляют, что будет происходить, и оттого скучают. Поэтому им желательно показывать только самое лучшее – чтоб скучно не было, и чтобы они верно представляли себе, зачем на самом деле люди ходят на концерты и играют их. В данном случае я страшно завидую тем, кто будет в зале оба раза: уверен, что впечатления останутся фантастические. Кстати сказать, и оркестр, мне показалось, собрался и играет на определенном подъеме.

Честно говоря, словами даже трудно объяснить, насколько приятное впечатление осталось от репетиции, и с каким трепетом я жду этих концертов. Сквозь рутину рабочих дней совершенно внезапно пробилось то, что я когда-то так любил, и чего уже очень давно не случалось. Что-то настолько живое, настолько настоящее, что хочется приблизить это как можно быстрее, хотя одновременно страшно становится от одной мысли, что все кончится и дни потекут обычным чередом… Лучше сказать не могу, но очень рекомендую попробовать пробиться в субботу в БЗК: приглашений уже не осталось, но наверняка можно будет что-то придумать.

Правда, есть еще момент: на билетах с местами написано, что с концерта пойдет прямая трансляция. Где она будет: по ТВ или по радио – не знаю. На крайний случай – и трансляция хорошо, конечно (очередной поклон Викторову, который, кажется, платит за все этого из любви к искусству – я даже не думал, что бывают такие люди), но концерт ничто не заменит. Не исключено, что потом это окажется концертом года.

I отделение
Восьмую симфонию Дворжак написал в 1889 г. – всего за месяц. Она не так популярна, как Девятая -

главный симфонический “хит” чешского мастера, и, казалось бы, является довольно незамысловатым сочинением, но это только на первый взгляд. Просто сочинение это скрывает в себе много такого, что не всегда легко уловить с первого взгляда.

Эту симфонию часто называют “солнечной”, “теплой” или “оптимистичной”. В каком-то смысле это действительно так. Вместе с тем, с точки зрения структуры и гармонии, Восьмую можно назвать одни

м из наиболее “амбициозных” симфонических сочинений Дворжака. А если вслушаться, то за легкой солнечностью и оптимизмом можно обнаружить моменты истинного пафоса, а то и гротеска.

Сам Дворжак писал, что хотел написать произведение, которое отличалось бы от других его симфоний, “с особенными идеями, которые были бы оформлены по-новому”. Это намерение отразилось уже в выборе тональности: ни один крупный композитор со времен Гайдна не писал симфоний в соль мажоре – возможно, по той причине, что эта тональность считалась пригодной, скорее, для народной музык

и и песен. Дворжак, конечно, собирался написать симфонию, в которой народные мотивы и песенность будут играть заметную роль, поэтому для его новой симфонии такая тональность оказалась в самый раз.

Возможно, есть и еще одна причина, по которой в Восьмой симфонии действительно присутствуют и песенные мотивы, и даже своего рода наивность, детскость. За двенадцать лет до этого Дворжак в течение всего нескольких месяцев похоронил троих своих детей. Густав Малер написал свою Четвертую симфонию также в соль мажоре, и она также была связана с тоской по ушедшему из жизни ребенку – возможно, Малер даже отчасти черпал вдохновение именно в Восьмой симфонии Дворжака. Этих двух композиторов объединяло то, что их музыка, связанная с детскими образами, в то же время просто не могла быть безмятежной. Однако в отличие от Малера в музыке Дворжака самые горькие потери неизменно соседствуют со светлой надеждой. Это можно слышать и в Stabat Mater (произведение, которое написано непосредственно под впечатлением от смерти детей), и в виолончельном концерте, где он переживает смерть Жозефины – несчастной любви всей его жизни, и в написанной между этими двумя вершинами его творчества Восьмой симфонии. В последний раз совершается прощание – в самом конце финальной части происходит “взрыв” жажды жизни, и симфония, таким образом, заканчивается на самом высочайшем подъеме.

II отделение
Глаголическая месса Леоша Яначека – шедевр музыки XX века, неизменно украшающий абонементы лучших концертных залов мира. Однико в России это произведение исполняется не столь часто.

В целом, глаголи́ческий обряд – это литургическая традиция в канонах латинского обряда Католической Церкви. От обычной, римской формы она отличается тем, что вместо латыни используется церковно-славянский язык. Название “глаголический” возникло потому, что богослужебные книги для этой литургии написаны глаголицей.

Глаголическую мессу Яначек сочинил в 1926 г., незадолго до своей смерти. Это произведение написано с полным соблюдением структуры католической мессы, с которой Яначек – хорист (а впоследствии регент) и органист собора Святого Августа в Брно, – разумеется, был прекрасно знаком. Но, закончив мессу, Яначек неожиданно сообщил общественности, что он – неверующий. Возможно, это был сознательный эпатаж, а может быть и так, что в слове “глаголическая” композитору слышался некий славянский пафос. Особенно если принять во внимание, что Глаголическая месса была посвящена десятилетней годовщине независимости Чехословакии.

Яначека всегда занимало изучение фольклора – так же, как и руководство патриотическими хоровыми обществами. Он проявлял активный интерес к России. Сам был родом из Моравии, а ведь именно там в 863 г. Кирилл создал первую славянскую азбуку и там же, с помощью своего брата Мефодия, перевел на славянский язык христианские богослужебные книги.

Так или иначе, в Глаголической мессе Яначека христианское смирение – не основная тема. Это произведение скорее воспевает открытое упоение мирозданием, на самом деле более характерное для языческой традиции.