Свой второй концерт в качестве музыкального руководителя Большого театра маэстро Василий Синайский целиком посвятил выдающемуся немецкому композитору, причем, включил в программу произведения, очень редко исполняемые на российской концертной эстраде. Василий Синайский обращается к музыке Брамса не так часто, но каждый раз его интерпретации становятся ярким явлением концертной жизни. В начале 90-х, к примеру, таким событием стало исполнение В. Синайским «Немецкого Реквиема» в Москве и совсем недавно, в марте 2010 г., — исполнение Двойного концерта Брамса в Сиэттле (выступление маэстро с Симфоническим оркестром Сиэттла вызвало восторженные отклики в прессе и форумах, посвященных классической музыке).

28 марта в Концертном зале им. Чайковского симфонический оркестр и хор Большого театра России под управлением Василия Синайского исполнят «Трагическую увертюру» ре минор, соч.81, Рапсодию для альта, мужского хора и оркестра, соч. 53, (Солистка — Мария Горцевская (меццо-сопрано)), «Песнь судьбы» для хора и оркестра, ор. 54 на стихи Ф. Гельдерлина и Симфонию №1 до минор, соч.68

При жизни музыка Брамса вызывала большие споры. Вольно или невольно Брамс стал главным соперником и антиподом Рихарда Вагнера, с точки зрения «музыки будущего» считавшего все инструментальные жанры устаревшими, традиционные правила и нормы изжившими себя, а Брамса — неисправимым ретроградом, «плетущимся в хвосте Бетховена и Шумана». Те же, кто не признавал претензий Вагнера на абсолютную правоту (их тоже было немало), провозглашали Брамса поборником «чистой», непрограммной музыки, истинным наследником немецких музыкальных традиций.

Эта дискуссия давно утратила свою актуальность. Однако в России музыка Брамса с большим трудом пробивала себе дорогу к признанию, и еще в ХХ веке иные музыканты рассуждали о нем как о «скучном академисте». Не потому ли и сегодня, за исключением наиболее популярных симфоний и концертов, отечественные дирижеры и солисты не спешат ставить произведения Брамса в свои программы?

Василий Синайский стремится преодолеть эту исполнительскую инерцию и представляет московской публике три малоизвестных ей сочинения Брамса.

«Трагическая увертюра» была написана Брамсом летом 1880 г. для постановки «Фауста» Гёте в венском Бургтеатре, которая, к сожалению, осталась неосуществленной. Не следует, впрочем, искать в ней параллели гетевской трагедии, волновавшей умы столь многих композиторов XIX столетия, — Брамс с большим раздражением относился к попыткам «программных» истолкований своей музыки.

«Одним из наиболее чистых примеров брамсовского классицизма» считает эту увертюру исследователь творчества Брамса Е. Царева. И действительно, по сравнению с трагическими страницами произведений его современников-романтиков — Листа, Вагнера или Брукнера название этого сочинения можно счесть условным. Однако в нем оживает трагический строй чувств, характерный для высокого классицизма и отраженный в творчестве Глюка, Бетховена и столь чтимого Брамсом Керубини. Героический, даже торжественный (но совершенно чуждый театральной аффектации) пафос, сдержанную суровость музыкального высказывания Брамс словно противопоставляет открытой эмоциональности, безудержным страстям «новонемецкой» школы. Есть в этой увертюре и моменты подлинного драматизма, предвосхищающие одно из глубочайших откровений брамсовской музыки — финальную часть Четвертой симфонии.

К более раннему периоду творчества Брамса принадлежит его Рапсодия для альта (1869 г.), написанная на фрагмент одного из самых «вертерианских» стихотворений великого Гете — «Зимнее путешествие на Гарц». В молодости Брамс сам сравнивал себя с героем романа Гете из-за переполнявших его самого противоречивых чувств к Кларе Шуман, отразившихся в ряде его сочинений 1850-х гг. По просшествии многих лет он снова посетил ее семью — и, возможно, в нем вспыхнуло новое чувство к ее дочери Юлии, ослепительной красавице, которой тогда исполнилось 24 года. И вот неожиданно Юлия Шуман обручается с графом Марморито. Смятение Брамса вылилось в этом произведении, в котором он отождествляет себя с героем стихотворения -

Отверженный…
Кто из избытка любви
Выпил ненависть к ближним.*

«Я написал свадебную песню для шумановской графини — но с яростью и гневом!» — писал Брамс вскоре после того, как закончил Рапсодию. На друзей композитора музыка произвела неизгладимое впечатление, понравилась она и публике — премьера состоялась в 1870 г. в Йене с участием выдающейся певицы Полины Виардо.

Настоящей ярости и гнева в этой музыке не найти, но и сегодняшнего слушателя она способна захватить эмоциональной силой страстей «бури и натиска», преподнесенных по-брамсовски сдержанно, с искренней простотой. В трех поэтических строфах, использованных композитором, отчаяние «отверженного» (речитатив, Adagio) сменяется тихой грустью (ария, Poco Andante) и проникновенной, всепрощающей молитвой к «Отцу Любви»:

Коль на псалтири Твоей
Есть … звук, его уху доступный,
Сердце его утоли!
Взор раскрой отуманенный

На миллионы ключей
Рядом с томящимся жаждой
Тут же в пустыне.*

«Это — самое лучшее, что я вымолил,- читаем мы в другом письме Брамса, — и даже если высокочтимые певцы не кинутся сразу с жадностью ее петь, то все же есть немало людей, которые нуждаются в такой молитве». Ее мелодия (Adagio), близкая «колыбельной» из «Немецкого Реквиема», заканчивает с тихим просветлением одно из самых необычных творений Брамса, в котором удивительно светлое, прозрачное звучание мужского хора и матовая сдержанность оркестровых красок сливаются с вокальной партией, выдержанной в традиции шумановских Lieder, в подлинно камерном, лирическом прочтении гетевских строк.

Солисткой в Рапсодии выступит меццо-сопрано Мария Горцевская. Выпускница Санкт-Петербургской консерватории и лауреат I премии международного конкурса в Вервье (Бельгия), певица с успехом выступает на ведуших оперных, концертных и фестивальных сценах Европы (миланского Ла Скала, болонского Комунале, берлинских Штаатсопер и Комише опер, Лионской оперы, фестивалях в Глайндборне, Берлине, Ла Корунье, россиниевском фестивале в Пезаро, на «Декабрьских вечерах» и «Звездах белых ночей»). Репертуар М. Горцевской охватывает музыку трех веков, включая как широкий пласт итальянского бельканто (Вивальди, Сарти, Чимароза, Россини), музыку барокко и классицизма (Гендель, Глюк, Моцарт), так и романтический репертуар (Верди, Вагнер, Брамс, Чайковский) наряду с произведениями композиторов ХХ столетия (Прокофьев, Шостакович, Стравинский).

Замысел еще одного сочинения для хора — «Песни судьбы» — пришел к Брамсу ранее Рапсодии для альта, но закончено оно было в 1871 г. Друг композитора, музыкант Альберт Дитрих, увлек его стихами Фридриха Гельдерлина — выдающегося поэта эпохи романтизма, более полувека дожидавшегося заслуженной славы. Небольшая элегия (отрывок из романа «Гиперион») сразу привлекла Брамса ярким контрастом поэтических образов. «Горний» мир бесконечного блаженства, не ведающего тревог и печали:

Словно спящий младенец, небожители дышат,
И, Рока не ведая, дух их вечно цветет,
В целомудренной почке сокрытый

противопоставлен миру «дольнему» — страдающему, скованному страхом человечеству:

Люди… вслепую бредут, жизни часы их проходят,
Как низвергаются воды, из года в год,
со скалы на скалу, в неизвестности бездну…**

Впрочем, гармоничное мировосприятие не позволило Брамсу закончить произведение на столь мрачной ноте. И драматическое Allegro середины сменяется оркестровым заключением, повторяющим торжественное Adagio первой строфы. И лишь отдаленный стук литавр, словно отголосок «мотива судьбы» Пятой симфонии Бетховена, напоминает о неотвратимости вселенского Рока, стерегущего даже небожителей.

Первая симфония Брамса, безусловно, станет кульминационной частью программы концерта — и не потому, что она гораздо более известна публике, нежели два предшествующих сочинения. Именно с Первой симфонией, сочинявшейся на протяжении почти 15 лет (1862-1876), Брамс вошел в пантеон великих, с немалым трудом одолев сомнения и препятствия на пути к композиторской зрелости. Окрещенная современниками десятой симфонией Бетховена и прозвучавшая в один год с «Кольцом нибелунга» Вагнера, она открыла новую эпоху в развитии симфонического жанра, доказав, что затмить его не в силах ни музыкальная драма, ни симфоническая поэма. «Это вдохновенное, хотя и в муках рожденное детище брамсовских лет «бури и натиска», гениальное воплощение всех противоречий его творческой души, его «фаустовская» или «прометеевская» симфония», — писал о ней выдающийся музыковед И. Соллертинский.

Титанические усилия в «завоевании» Брамсом симфонии — этой вершины в иерархии музыкальных жанров — были связаны с высочайшей планкой, заданной полвека назад Бетховеном (подобно тени Командора, Брамса все эти годы преследовали «шаги гиганта»). Это обусловило драматический пафос симфонии, ее неуклонное движение от мрака к свету — через мрачные дебри отчаяния в первом Allegro, лирическую глубину Andante, мягкое спокойствие третьей части (этого подлинно брамсовского интермеццо) к кульминационному моменту всей симфонии — финалу.

Как луч солнца, прорезывающий грозовые тучи, звучит мотив солирующей валторны; ему отвечает торжественный хорал меди — и все сливается в возвышенном гимне радости, близком знаменитой теме бетховенской Девятой. «Последняя часть с ее гениальной интродукцией, — пишет автору Клара Шуман, — такой мрачной, действительно потрясающей, проясняется все больше и больше вплоть до солнечного мотива…, с которым прямо-таки расширяется сердце, как будто его освежает весенний воздух после долгих пасмурных дней».

Борис Мукосей (текст с официального сайта Большого театра)

* Перевод А. Фета.
**Перевод Е. Огневой-Неусыхиной

Этот концерт — особенный. Его главное действующее лицо — замечательная (и даже легендарная!) пианистка Вера Часовенная. Камерная музыка — отдельная ярчайшая грань ее таланта, и в этот вечер она продемонстрирует ее в полную силу!

Вы, наверное, много слышали о Большом театре, но плохо знаете, кто такая Вера Часовенная? Почитайте интервью с Верой Васильевной, и послушайте, как мы с ней когда-то играли «Песни странствующего подмастерья» Малера (они, кстати, пойдут и в этом концерте ) и Первую виолончельную сонату Брамса.

Г.Малер — В.Полторацкий. «Песни странствующего подмастерья» для виолончели и фортепиано
Г.Малер. Фортепианный квартет
Д.Шостакович. Фортепианный квинтет
…
Исполнители:
Солисты оркестра Большого театра России
Заслуженная артистка России Вера Часовенная (фортепиано)

Александр Калашков (скрипка), Роман Янчишин (скрипка), Любовь Токарева (альт), Борис Лифановский (виолончель)

21 февраля в рамках фестиваля «Вера, Надежда, Любовь» пройдет концерт солистов оркестра Большого театра, в котором можно будет услышать ряд лучших музыкантов этого коллектива. В программе концерта — музыка французских композиторов Жана Франсе, Дариуса Мийо, Франсуа Дивьена и Камиля Сен-Санса. При это следует подчеркнуть, что, если произведения Мийо и Сен-Санса, которые заявлены в программе, звучат достаточно часто, что Секстет и Октет Франсе в Москве практически не исполняются.

Несмотря на то, что Франсе — наш современник (он родился в 1912 году, а умер в 1997), его музыка воспринимается очень легко, хотя, при этом, часто представляет значительные сложности для исполнителей. Когда-то оркестр Большого театра был средоточием лучших исполнительских сил СССР. С тех пор многое изменилось и в стране, и в Большом театре. Тем не менее, этот концерт наглядно продемонстрирует, что и сегодня в оркестре Большого театра работает много отличных музыкантов, которые способны замечательно исполнить музыку любого уровня сложности.
21 февраля 2011, Культурный центр им. П.И.Чайковского
(495) 291 15 14, Кудринская пл., 46/54
м. Баррикадная
Схема проезда
Начало в 19.00

Жан Франсе. Квинтет для фагота и струнного квартета
Дариус Мийо. Трио для фортепиано, кларнета и скрипки
Камиль Сен-Санс. Тарантелла для флейты, кларнета и фортепиано
Франсуа Дивьен. Трио для кларнета, валторны и фагота
Жан Франсе. Октет для кларнета, валторны, фагота, струнного квартета и контрабаса

Солисты оркестра Большого театра России

Наталия Береславцева (флейта)
Сергей Петров (кларнет)
Виктор Шефер (валторна)
Андрей Рудометкин (фагот)
Инна Ли (скрипка)
Кирилл Филатов (скрипка)
Илья Соколов (альт)
Борис Лифановский (виолончель)
Павел Степин (контрабас)

а также

Владимир Королевский (фортепиано)

7 марта в рамках этого же фестиваля пройдет еще один концерт солистов оркестра Большого театра, в котором будут исполняться произведения Малера и Шостаковича.

Александр Лазарев

7 февраля Симфонический абонемент Большого театра представляет концерт, в котором прозвучат сочинения двух величайших русских композиторов-пианистов ХХ в. — Сергея Рахманинова и Сергея Прокофьева. Два произведения разных жанров и столь непохожих друг на друга авторов объединяет славный год Великой Победы, в который была возрождена симфония Рахманинова и впервые поставлена «Золушка» Прокофьева. Дирижирует известный интерпретатор музыки Рахманинова и Прокофьева маэстро Александр Лазарев.

Свою первую симфонию Рахманинов сочинял в 1895 г., возлагая на нее очень большие надежды. Будучи на тот момент автором оперы «Алеко», концерта для фортепиано с оркестром, фортепианных пьес и романсов, именно симфонию считал он «рубиконом» на пути к композиторской зрелости. И с тем большим трепетом ждал ее премьеры, которая состоялась 15 марта 1897 г. в Санкт-Петербурге.

Его ожидало сильнейшее разочарование. А. Глазунов, дирижировавший этим сочинением, не справился со своей задачей. Музыкальная пресса подвергла симфонию Рахманинова уничтожающей критике, объявив музыку «болезненной», «извращенной», «декадентской»… Лишь немногие сумели разглядеть за сырым и неряшливым исполнением ее несомненные достоинства.

Для Рахманинова неудача оказалась тяжелым ударом. «После первой симфонии ничего не сочинял около трех лет, — вспоминал он позднее. — Был подобен человеку, у которого отнялись голова и руки». Позже композитор уже не так сурово оценивал свое раннее произведение, иначе не процитировал бы его в своем последнем опусе — «Симфонических танцах» (1940 г.). Но после премьеры он в порыве отчаяния уничтожил партитуру. Сохранившиеся оркестровые голоса были обнаружены только в 1944 г. музыковедом и критиком А. Оссовским, который присутствовал на премьере симфонии и оказался одним из тех немногих, что сумели по достоинству оценить ее. Дирижер А. Гаук свел голоса в партитуру, и 17 октября 1945 г. в Москве симфония была исполнена под его управлением Госоркестром СССР. После полувека забвения эта московская премьера подтвердила жизнеспособность Первой симфонии Рахманинова, в которой уже ярко проявилась его композиторская индивидуальность.

Через всю симфонию проходит одна краткая попевка, взятая из старинного («знаменного») церковного пения. Интерес к этому древнейшему пласту русской культуры характерен для творчества Рахманинова — автора гениального «Всенощного бдения». Мотив из шести нот первый раз звучит суровым, мрачным унисоном струнных в медленном вступлении, но затем принимает самую различную окраску. Уже в Allegro первой части он становится лирической кантиленой; в Скерцо (Allegro animato) звучит в вальсовом движении, покачиваясь в прихотливом, синкопированном ритме на фоне стремительного бега струнных; в медленной части (Larghetto) прозрачный тембр флейт придает ему умиротворенный характер.

В финале (Allegro con fuoco) — наиболее развернутой и экспрессивной части симфонии, перед нами полностью раскрывается драматургический смысл древнерусской попевки: начинаясь с торжественного, ликующего звучания, в коде финала она принимает трагический, даже инфернальный характер, вызывая в памяти библейские образы Апокалипсиса. Здесь можно постигнуть смысл эпиграфа, который предпослал своей первой симфонии Рахманинов: «Мне отмщенье и Аз воздам». Уже в одном из самых ранних своих сочинений он отражает мрачные грозовые предчувствия, характерные для русского искусства начала ХХ века.

Жизненный путь Сергея Прокофьева прошел через самые трагические потрясения русской истории — революций 1905 и 1917 гг., Первой и Второй мировых войн, сталинских репрессий и травли под лозунгом «борьбы с формализмом»… Однако вопреки всему, ему никогда не изменяло ясное, гармоничное восприятие мира. Неиссякаемая творческая энергия композитора рождала музыку, полную солнечного света, волевой ритмической поступи или прозрачной лирики. Мрачная действительность не мешала музе Прокофьева обращаться к светлым и радостным сюжетам. Примером этому служит балет «Золушка», написанный в разгар Великой Отечественной войны.

Как писал сам Прокофьев, «большую роль в работе над «Золушкой» сыграла сказочность сюжета, которая ставила перед композитором ряд интересных задач… Но авторам балета хотелось, чтобы зритель в этой сказочной оправе увидел живых, чувствующих и переживающих людей… — милой мечтательной Золушки, ее робкого отца, придирчивой матери, своенравных задорных систер, горячего юного принца…».

После балета «Ромео и Джульетта», новаторство которого не укладывалось в схемы традиционной хореографии, Прокофьев решил обратиться к модели классического балета. «Для меня очень важно было, чтобы балет «Золушка» получился наиболее танцевальным, чтобы… артисты балета имели возможность в достаточной мере потанцевать и показать свое искусство. Я писал «Золушку» в традиции старого классического балета, в ней есть pas de deux, адажио, несколько вальсов, павана, паспье, бурре, мазурка, гавот. Каждое действующее лицо имеет свою вариацию…».

Премьера «Золушки» Прокофьева состоялась в ноябре 1945 г. в Большом театре (хореография Р. Захарова) под управлением Ю. Файера. С тех пор балет в самых различных хореографических воплощениях входит в репертуар многих театров и балетных трупп мира. Однако не меньшую популярность заслужила музыка «Золушки» в виде самостоятельных пьес для фортепиано и трех оркестровых сюит, составленных самим композитором в 1946 г.

В предстоящем концерте будут исполнены наиболее яркие номера балета, выбранные Александром Лазаревым из трех авторских сюит.

Борис Мукосей

Фестиваль «Вера, Надежда, Любовь» — цикл из почти двух десятков концертов в Культурном центре им. П.И.Чайковского. Идея фестиваля возникла неожиданно и практически стихийно, поэтому каждый из концертов обладает собственным неповторимым обликом, и почти никак не связан с другими. Объединить эти концерты в цикл позволяет, скорее, человеческий фактор: в концертах участвуют российские музыканты среднего поколения, многие из которых уже хорошо известны слушателям, и не только в России, но и за рубежом.

В течении фестиваля московская публика сможет услышать выступления как ансамблей с длительной историей существования, таких, как квартет им. П. И. Чайковского, ансамбль «Академия флейты» и струнный квартет ГСО «Новая Россия», так и уникальные ансамбли, сложившиеся из завоевавших признание публики солистов, — таких, как Заслуженные артисты России Вера Часовенная, Елена Ревич и Михаил Березницкий, лауреаты многочисленных конкурсов Ксения Башмет, Вадим Холоденко, Артём Дервоед и многих других участников фестиваля -которых объединяет высокий профессионализм, любовь к своему призванию и стремление к совместному творчеству.

В рамках фестиваля со сцены Культурного Центра им. П. И. Чайковского прозвучат как известные и любимые слушателем произведения, так и малоисполняемые в России шедевры. Фестиваль не ограничивается классикой – в течении цикла концертов будут исполнятся также современные российские композиторы, творящие в различных жанрах – от минимализма до джаза и даже рока.Мы надеемся и верим, что любовь к музыке во все времена объединяет не только исполнителей и слушателей, но и человеческие сердца.

Анонсы концертов фестиваля можно будет прочитать здесь, а также на сайтах MuzTrest.com, Facebook, Вконтакте, Afisha.Ru.

В Московском академическом Музыкальном театра им. Станиславского и Немировича-Данченко продолжается начатая в прошлом сезоне серия концертов камерной музыки «Феликс Коробов представляет». Главный дирижер МАМТ приглашает в Музыкальную гостиную театра артистов, которые не всегда регулярно выступают на филармонических площадках, в каком-то смысле — представителей «андеграунда» российской музыки.

Тем не менее, их имена хорошо знакомы как профессионалам, так и завсегдатаям концертных залов. Нечастое появление этих музыкантов на большой эстраде лишь увеличивает интерес к их выступлениям. К тому же, формат абонемента, созданного Феликсом Коробовым, позволит включать в программу концертов произведения, редко или никогда не звучащие в программах филармонических абонементов.

Первый концерт серии состоится 19 октября — это будет сольное выступление пианиста Петра Лаула, который исполнит произведения Баха, Хиндемита и Шостаковича. Лаул редко выступает в Москве, однако каждый его концерт здесь становится значительным событием.

2 ноября скрипачка Елена Ревич и пианист Вадим Холоденко представят дуэтную программу, составленную как из проверенных временем скрипичных «хитов», так и из совсем новых произведений молодых, но уже хорошо известных композиторов Павла Карманова и Алексея Сюмака.

С 7 по 13 сентября 2009 года на Новой сцене Большого театра пройдет «Большой фестиваль Российского национального оркестра». Фестиваль откроет концертный сезон коллектива, которому в 2010 году исполняется 20 лет. 9 сентября в рамках фестиваля состоится концерт солистов Российского национального оркестра. Максима Рубцова (флейта), Светланы Парамоновой (арфа), Алексея Серова (валторна) и Владислава Лаврика (труба). В концерте также примет участие Майкл Коллинз (кларнет, Великобритания). В программе концерта:

В.А. Моцарт. Концерт для флейты и арфы с оркестром
В.А. Моцарт. Серенада «Gran Partita»
Р. Глиэр. Концерт для валторны с оркестром
А. Скрябин. Поэма экстаза

Хотелось бы обратить внимание на выступление Алексея Серова, который сегодня является одним из наиболее выдающихся молодых валторнистов в России.

Алексей Серов – выпускник Московской консерватории имени П.И. Чайковского, ученик выдающегося валторниста Игоря Лифановского. Лауреат международных конкурсов в Москве и Тольятти (2001). Награжден Европейской культурной премией (2005). С 2000 по 2007 год — артист оркестра Государственного Академического Большого Театра. Солист Российского национального оркестра с 2002 года.

Музыканты-духовики вообще и валторнисты в частности редко выступают сольно. Алексей Серов в данном случае – счастливое исключение. Помимо работы в оркестре молодой валторнист регулярно выходит на сцену в качестве солиста. Московские слушатели отметили яркое исполнение Алексеем Серовым Концерта для валторны с оркестром Андрея Эшпая в Большом зале Московской консерватории, который впоследствии был записан на диск. В прошлом сезоне Алексей Серов вместе с пианисткой Ириной Кандинской и скрипачом Никитой Борисоглебским блистательно исполнили валторновое трио Брамса в рамках абонемента «Наталия Гутман приглашает», который проходил в Малом зале Московской консерватории. И, разумеется, слушатели не только в России, но и во многих странах мира неизменно отмечают блестящие оркестровые соло Серова.

Полномасштабные концерты для валторны с оркестром – явление в мировой музыкальной литературе достаточно редкое. Хорошо написанные концерты встречаются еще реже. Концерт для валторны Рейнгольда Глиэра, написанный по просьбе замечательного российского валторниста Валерия Полеха, относится именно к таким потрясающим исключениям. Это, наверное, наиболее длинный концерт для валторны с оркестром, который полно демонстрирует все многочисленные выразительные возможности валторны и, кроме того, несмотря на то, что был написан в 1951 году, представляет собой очень красивую и мелодичную музыку.

Знакомство Полеха с композитором состоялось в Большом театре на репетиции балета «Медный всадник», Файер представил его композитору, который положительно отозвался об игре группы валторн. «Такой замечательный инструмент и так. мало пишут для него современные композиторы сольных сочинений», — добавил Глиэр. «Напишите для нас концерт» — сказал Полех, — «Вы так хорошо знаете валторну». Премьера «Медного всадника» прошла блестяще. Композитор благодарил оркестр, отдельных солистов, Валерия Владимировича.

Примерно через полгода в квартире Полеха раздался поздний телефонный звонок: «Я написал для вас Концерт. Вы можете сейчас приехать?» — спрашивал Глиэр. Полех был взволнован до глубины души. Рейнгольд Морицевич ждал валторниста. Клавир лежал на пюпитре рояля. Полех начал играть, и музыка Глиэра заговорила, стала понятной и родной. Глиэр сказал прямо: «Если вам что-то не нравится, можно поправить». Так была добавлена эффектная кода в финале. Были уточнены некоторые детали, внесены поправки. Концерт зазвучал. У исполнителя и композитора исчезли всякие сомнения — Концерт удался.

Композитор попросил валторниста сочинить собственную каденцию к первой части Концерта. Полех это сделал с величайшим мастерством. К сожалению, многие валторнисты не могли в то время сыграть ее на должном уровне. Поэтому при издании клавира Концерта пришлось сделать большую купюру в каденции, то есть сноску «исполнять по желанию». Но на Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей на медных духовых инструментах в Таллинне в 1980 году Концерт с каденцией Полеха был обязательным для исполнения всеми участниками соревнования.

Первое исполнение состоялось в мае 1951 года в большом зале Ленинградской филармонии. Дирижировал симфоническим оркестром радио Рейнгольд Морицевич Глиэр. Зал был переполнен. Финал Концерта был повторен «на бис». Затем Концерт исполнялся в Москве, в Колонном зале Дома союзов, в других городах Советского Союза, записан на Всесоюзном радио, позднее была выпущена грампластинка, которая обошла весь мир.

Алексей Серов будет играть концерт Глиэра именно с каденцией Полеха. К сожалению, этот концерт исполняется достаточно редко – именно в силу того, что не многие валторнисты в мире вообще утруждают себя выходом на сольную эстараду. Нет сомнений, что исполнение Концерта Глиера таким солистом, как Алексей Серов и таким оркестром, как Российский национальный, станет выдающимся событием в музыкальной жизни Москвы, которое нельзя пропустить. Билеты можно приобрести в кассах Большого театра, по имеющейся информации, они все еще доступны.

В сентябре 2009 Stretta.Ru начнет публикацию серии отрывков из перевода книги одного из величайших скрипачей XX века — Исаака Стерна. О периодичности говорить пока рано, но, вероятно, можно рассчитывать на еженедельный график. Сегодня мы публикуем вступление к книге.

Служение музыке – не профессия; это образ жизни.

Для того чтобы вести такой образ жизни необходимы две вещи: четкое представление о том, чем ты хочешь стать, и упорность в достижении поставленной цели. Нельзя выйти на сцену и сказать публике: «Извините, но я здесь». Необходимо верить в себя и сделать так, чтобы всем сразу стало ясно: «Я собираюсь играть. Слушайте!»

Для меня исполнение музыки – исключительно личное дело, в котором задействованы исполнитель, инструмент и слушатель. Слишком просто быть равнодушным – или изображать равнодушие – к основным законам музыки, говорить или думать: «Так уж я чувствую, буду делать то, что хочу. Мне совершенно не обязательно признавать границы хорошего вкуса, знать историю музыки или хотя бы приблизительно представлять себе историю развития исполнительства». А вот, соблюдая строгие законы музыки, осознавая все ограничения, все же обрести свою индивидуальность; проникнуть в суть и быть искренним; а главное, понять, как убедить слушателя – не идти к слушателю, а, напротив, привести его к себе – вот это и есть знак высочайшего мастерства.

Разумеется, существуют выдающиеся исполнители, которые видят массу возможностей проявить себя и выходят за традиционные ограничения нескольких черных точек и палочек на белой разлинованной бумаге. Однако их индивидуальность складывается из глубоких знаний и понимания основ музыкального творчества, а также невиданных возможностей, заложенных в звуке и фразировке, которые и делают то или иное исполнение столь притягательным и правдивым.

Это лишний раз доказывает то, что для меня является одной из основ: существует огромное количество вариантов исполнения музыки, и все они могут быть и красивыми, и, в то же время, оригинальными. Именно поэтому одно и то же произведение, исполненное несколькими великими музыкантами, будет звучать совершенно по-разному. При этом все исполнения будут совершенными, не вступая, в то же время, в конфликт с замыслом, который преследовал творческий дух, сотворивший эту музыку. В этом заключается волшебство работы музыканта: захватывающий, длиною в жизнь поиск новых и лучших вариантов исполнения того или иного произведения. Именно поэтому ни один музыкант никогда не сможет создать эталон исполнения.
Годы моего музыкального становления прошли в Америке и пришлись как раз на тот период, когда страна испытывала сильнейшее влияние музыкантов практически из всех европейских стран – грандиозное средоточие музыкальных культур, сошедшихся воедино в Соединенных Штатах. Мои педагоги в Сан-Франциско и Нью-Йорке были носителями именно европейской культуры.

Музыканты из Европы оказали колоссальное влияние как на струнную, так и на духовую американские школы игры. Сегодня американский звук – это красочный гибрид, взращенный на том лучшем, что только могла дать Европа. Вероятно, если бы не Америка, в которую можно было уехать, значительная часть этих уникальных музыкальных сил не смогла бы развиться до такой степени.

Я считаю большой удачей для себя такое стечение обстоятельств, благодаря которому мне посчастливилось вырасти и выступать с величайшими европейскими музыкантами, от Пьера Монтё, Отто Клемперера и Фредерика Штока до Юджина Орманди, Шарля Мюнша, Джорджа Сэлла, Фрица Райнера, Уильяма Штейнберга, Томаса Бичема и многих, многих других. Мне выпала честь выступать как с дирижерами мирового масштаба, так и с менее известными маэстро – моими верными друзьями, музицировать с которыми было большим удовольствием, и которые являются неотъемлемой частью моего музыкального сознания.

Огромную важность для меня имело раннее знакомство с игрой Фрица Крейслера, Яши Хейфеца, Яна Кубелика, Бронислава Губермана, Натана Мильштейна, Давида Ойстраха и Йозефа Сигети. О Сигети кто-то сказал, что он выглядит так, как будто учился играть на скрипке в телефонной будке; он был такой неуклюжий. Но он был одним из самых глубоких музыкантов, которых я когда-либо знал, и к тому же замечательным другом. Я часто бывал в его доме в Швейцарии. На сцене он всегда очень волновался. Помню его выступление в Карнеги-холле в середине сороковых годов. В первом произведении он слегка распереживался и вообще был несколько не в себе. Затем он должен был играть соль-мажорную сонату Брамса, одно из самых возвышенных, трогательных и взволнованных произведений скрипичной литературы – музыка, которую не играешь, а проживаешь. Пытаешься показать саму сущность жизни, ценность бытия. Сигети очнулся и воспарил. Кажется, за роялем был Никита Магалофф; пианист жизненно важен в такой музыке. Это было одно из наиболее благородных исполнений, что я когда-либо слышал. Зал не дышал. Можно было забыть о том, что слушаешь чье-то выступление на сцене Карнеги-холла; все было заполнено золотой аурой музыки.

Именно такие мгновения определяют для меня, почему кто-то становится музыкантом и чего стоит добиваться, играя. Во время исполнения всегда стараешься слушать себя как бы со стороны. Физически смакуешь игру; психологически в нее погружаешься. Получаешь удовольствие от этого процесса, и от того, что ты сам – часть этого процесса. Поднимаешься на уровень выше, чем можно описать словами. Становишься един с чем-то, что гораздо значительнее, чем ты сам. В конечном итоге, именно в этом весь смысл музыки.

Страсть к музыке – то, как она появилась во мне, и как на протяжении всей жизни я стремился делиться ею с другими – я пытаюсь отразить на этих страницах.

Фагот + Виолончель: Андрей Рудометкин и Борис Лифановский

“Фагот + Виолончель” — логическое продолжение, а вернее — один из вариантов развития идеи Андрея Рудометкина, которая носит название “Фагот+”. Первый концерт под таким названием состоялся 2 марта 2008 года и объединил молодых музыкантов — солистов и артистов оркестра Большого театра России. В качестве специального гостя тогда выступила Анна Сазонкина — участница “Доминант-квартета”.

Новый концерт проекта позволит услышать фагот и виолончель как в качестве сольных инструментов (а в случае фагота это редкая возможность – фаготисты почти не выступают в качестве солистов), так и получить удовольствие от того, насколько интересно эти инструменты звучат, объединившись в ансамбль. Специально для этого вечера было сделано переложение одного из концертов Вивальди – он стал полноценным двойным концертом для фагота и виолончели в сопровождение струнного квинтета.

Андрей Рудометкин и Борис Лифановский являются солистами оркестра Большого театра России, однако связывает их много больше, чем просто работа в одном коллективе. Будучи знакомыми с 1977 года, друзья детства почти синхронно заканчивали Музыкальную школу Академического музыкального училища при Московской консерватории, само Училище и, наконец, Московскую консерваторию, попутно пробуя себя во всем, до чего могли дотянуться — от телевидения до рок-музыки.

На момент окончания консерватории пути ненадолго разошлись: Андрей Рудометкин к тому времени уже прочно утвердился в качестве солиста оркестра Большого театра России, а Борис Лифановский уехал в Санкт-Петербург, увлеченный возможностями, которые предлагала карьера в оркестре Мариинского театра п/у Валерия Гергиева. Тем не менее, в 2002 году он вернулся в Москву и начал работать в Большом театре. С тех пор друзья уже не расставались, деля не только работу в коллективе, где работали еще их родители, но и свободное время.

Таким образом, концерт “Фагот + Виолончель” является своего рода промежуточным итогом 32-летнего общения двух увлеченных жизнью людей. В нем сосредоточено и показано практически все то интересное, что случилось за эти годы. Сольная игра и камерное музицирование вместе с одним из самых талантливых молодых российских пианистов — Яковом Кацнельсоном. Дружба и поддержка коллег — артистов оркестра Большого театра. И даже рок-музыка.

Помимо официально объявленной программы, в концерте прозвучит также музыкальный сюрприз, который Андрей Рудометкин и Борис Лифановский представят вместе с участниками группы “Городская Культура” — Михаилом Котельниковым и Павлом Яздовским. Этот номер прозвучит в самом конце концерта и является, без преувеличения, экспериментом для всех четырех его исполнителей. В начале февраля все четверо провели несколько часов в студии, и творческий результат принес такое удовольствием, что было решено пойти на риск и попробовать поделиться этим удовольствием со слушателями на концерте.

Полную информацию об исполнителях и программе концерта, а также схему проезда до зала можно получить на сайте ChamberMusic.Ru.

Александр Ведерников

Уже в течение нескольких лет существует филармонический абонемент симфонического оркестра Большого театра. В рамках этого абонемента оркестр Большого театра представил достаточно большое количество программ, познакомил московских слушателей с самыми разными дирижерами и солистами (в некоторых случаях это было первое знакомство), а сам абонемент уже стал привычной деталью московского музыкального ландшафта. Однако в этом сезоне театр выступил с новой инициативой, которая, хочется верить, через некоторое время также станет традицией: Большой представляет своих певцов и артистов оркестра, как камерных исполнителей. В Малом зале Московской консерватории, на лучшей камерной эстраде Москвы, пройдут три концерта, которые объединены в новый, камерный филармонический абонемент Большого театра.

Инициатором создания этого абонемента стал музыкальный руководитель и главный дирижер Большого театра, Александр Ведерников. Маэстро считает, что «это очень естественная мысль. Во-первых, певцы и музыканты Большого театра должны иметь возможность проявлять себя в разных жанрах. Если многие артисты оркестра и без того периодически исполняют камерную музыку, то у певцов не всегда есть такая возможность. Хотя и у тех, и у других явно есть ярко выраженное желание делать это.

К тому же, Большой театр, в силу того, что он объединяет большое количество разных артистических сил, имеет почти уникальную возможность показывать слушателям не только традиционные, но и свободные камерные составы, благодаря чему в концертах будет звучать музыка, которая звучит очень редко. Яркий пример – первый концерт, который посвящен Глинке. В нем прозвучит музыка для хора и солистов с фортепиано. Или трио для кларнета и фагота с фортепиано – тоже исполняется нечасто. Там же можно будет услышать ансамбль для струнного квинтета, четырех голосов и хора. Все это очень хорошая, но редко исполняемая музыка в силу того, что для нее часто трудно бывает собрать исполнителей. И даже наша публика пока не осознает, что у нее есть запрос на такую музыку, то после нескольких подобных концертов она обязательно это поймет. Так должно быть!»

Маэстро Ведерников является не только идеологом этого абонемента, но и примет в нем непосредственное участие в качестве пианиста. Он же предложил и первую тему абонемента текущего сезона: русская музыка. В этом сезоне в концертах будут представлены произведения двух композиторов XIX века (М. Глинка и П. Чайковский) и двух композиторов XX века (Г. Свиридов и Л. Десятников).

Изначально второй концерт камерного абонемента Большого театра планировался монографическим, посвященным только Чайковскому, однако впоследствии планы изменились, и в нем будут представлены произведения не только Чайковского, но и современного композитора Леонида Десятникова. Александр Ведерников рассказывает, что принял такое решение после того, как услышал концерт солистов оперы и артистов оркестра Большого театра во время гастролей в Риге, в июне 2008, программа которого была составлена именно таким образом. «Мне он показался очень удачным, и захотелось, чтобы его услышали и московские слушатели. Чайковский с Десятниковым прекрасно уживаются в одной и той же программе. И вообще, делая абонемент, посвященный русской музыке, наличие в нем примерно тридцати процентов музыки двадцатого века вполне уместно».

Третий концерт цикла будет посвящен музыке Георгия Свиридова. Главный дирижер Большого театра говорит, что «и Десятников, и Свиридов – это композиторы, которые связаны с традицией XIX века. Если бы в этом абонементе присутствовали, например, Лурье или Рославец – можно было бы удивляться. Но в данном случае налицо явная преемственность».

Александр Ведерников пока не раскрывает информацию о планах на следующий сезон, связанных с камерным абонементом, однако выражает уверенность в том он обязательно должен быть традиционным.

Известно также, что в первоначальном проекте реконструкции Большого театра планировалась постройка камерного зала. Отвечая на вопрос о том, можно ли говорить о том, что в будущем концерты камерной музыки будут проходить в собственном зале Большого театра, специально предназначенном для такого рода концертов, Ведерников сказал, что камерный зал у Большого театра обязательно должен быть. И добавил: «Пока все работы, которые осуществляются у фасада, идут с тем расчетом, что зал будет. Другое дело, что, поскольку реконструкция идет в несколько очередей, эта часть работ, видимо, будет осуществляться в самом конце Но для того, чтобы говорить о том, что в этот зал можно будет перенести камерный абонемент, его нужно будет сначала увидеть и понять, что в нем лучше всего звучит».