Свой второй концерт в качестве музыкального руководителя Большого театра маэстро Василий Синайский целиком посвятил выдающемуся немецкому композитору, причем, включил в программу произведения, очень редко исполняемые на российской концертной эстраде. Василий Синайский обращается к музыке Брамса не так часто, но каждый раз его интерпретации становятся ярким явлением концертной жизни. В начале 90-х, к примеру, таким событием стало исполнение В. Синайским «Немецкого Реквиема» в Москве и совсем недавно, в марте 2010 г., — исполнение Двойного концерта Брамса в Сиэттле (выступление маэстро с Симфоническим оркестром Сиэттла вызвало восторженные отклики в прессе и форумах, посвященных классической музыке).

28 марта в Концертном зале им. Чайковского симфонический оркестр и хор Большого театра России под управлением Василия Синайского исполнят «Трагическую увертюру» ре минор, соч.81, Рапсодию для альта, мужского хора и оркестра, соч. 53, (Солистка — Мария Горцевская (меццо-сопрано)), «Песнь судьбы» для хора и оркестра, ор. 54 на стихи Ф. Гельдерлина и Симфонию №1 до минор, соч.68

При жизни музыка Брамса вызывала большие споры. Вольно или невольно Брамс стал главным соперником и антиподом Рихарда Вагнера, с точки зрения «музыки будущего» считавшего все инструментальные жанры устаревшими, традиционные правила и нормы изжившими себя, а Брамса — неисправимым ретроградом, «плетущимся в хвосте Бетховена и Шумана». Те же, кто не признавал претензий Вагнера на абсолютную правоту (их тоже было немало), провозглашали Брамса поборником «чистой», непрограммной музыки, истинным наследником немецких музыкальных традиций.

Эта дискуссия давно утратила свою актуальность. Однако в России музыка Брамса с большим трудом пробивала себе дорогу к признанию, и еще в ХХ веке иные музыканты рассуждали о нем как о «скучном академисте». Не потому ли и сегодня, за исключением наиболее популярных симфоний и концертов, отечественные дирижеры и солисты не спешат ставить произведения Брамса в свои программы?

Василий Синайский стремится преодолеть эту исполнительскую инерцию и представляет московской публике три малоизвестных ей сочинения Брамса.

«Трагическая увертюра» была написана Брамсом летом 1880 г. для постановки «Фауста» Гёте в венском Бургтеатре, которая, к сожалению, осталась неосуществленной. Не следует, впрочем, искать в ней параллели гетевской трагедии, волновавшей умы столь многих композиторов XIX столетия, — Брамс с большим раздражением относился к попыткам «программных» истолкований своей музыки.

«Одним из наиболее чистых примеров брамсовского классицизма» считает эту увертюру исследователь творчества Брамса Е. Царева. И действительно, по сравнению с трагическими страницами произведений его современников-романтиков — Листа, Вагнера или Брукнера название этого сочинения можно счесть условным. Однако в нем оживает трагический строй чувств, характерный для высокого классицизма и отраженный в творчестве Глюка, Бетховена и столь чтимого Брамсом Керубини. Героический, даже торжественный (но совершенно чуждый театральной аффектации) пафос, сдержанную суровость музыкального высказывания Брамс словно противопоставляет открытой эмоциональности, безудержным страстям «новонемецкой» школы. Есть в этой увертюре и моменты подлинного драматизма, предвосхищающие одно из глубочайших откровений брамсовской музыки — финальную часть Четвертой симфонии.

К более раннему периоду творчества Брамса принадлежит его Рапсодия для альта (1869 г.), написанная на фрагмент одного из самых «вертерианских» стихотворений великого Гете — «Зимнее путешествие на Гарц». В молодости Брамс сам сравнивал себя с героем романа Гете из-за переполнявших его самого противоречивых чувств к Кларе Шуман, отразившихся в ряде его сочинений 1850-х гг. По просшествии многих лет он снова посетил ее семью — и, возможно, в нем вспыхнуло новое чувство к ее дочери Юлии, ослепительной красавице, которой тогда исполнилось 24 года. И вот неожиданно Юлия Шуман обручается с графом Марморито. Смятение Брамса вылилось в этом произведении, в котором он отождествляет себя с героем стихотворения -

Отверженный…
Кто из избытка любви
Выпил ненависть к ближним.*

«Я написал свадебную песню для шумановской графини — но с яростью и гневом!» — писал Брамс вскоре после того, как закончил Рапсодию. На друзей композитора музыка произвела неизгладимое впечатление, понравилась она и публике — премьера состоялась в 1870 г. в Йене с участием выдающейся певицы Полины Виардо.

Настоящей ярости и гнева в этой музыке не найти, но и сегодняшнего слушателя она способна захватить эмоциональной силой страстей «бури и натиска», преподнесенных по-брамсовски сдержанно, с искренней простотой. В трех поэтических строфах, использованных композитором, отчаяние «отверженного» (речитатив, Adagio) сменяется тихой грустью (ария, Poco Andante) и проникновенной, всепрощающей молитвой к «Отцу Любви»:

Коль на псалтири Твоей
Есть … звук, его уху доступный,
Сердце его утоли!
Взор раскрой отуманенный

На миллионы ключей
Рядом с томящимся жаждой
Тут же в пустыне.*

«Это — самое лучшее, что я вымолил,- читаем мы в другом письме Брамса, — и даже если высокочтимые певцы не кинутся сразу с жадностью ее петь, то все же есть немало людей, которые нуждаются в такой молитве». Ее мелодия (Adagio), близкая «колыбельной» из «Немецкого Реквиема», заканчивает с тихим просветлением одно из самых необычных творений Брамса, в котором удивительно светлое, прозрачное звучание мужского хора и матовая сдержанность оркестровых красок сливаются с вокальной партией, выдержанной в традиции шумановских Lieder, в подлинно камерном, лирическом прочтении гетевских строк.

Солисткой в Рапсодии выступит меццо-сопрано Мария Горцевская. Выпускница Санкт-Петербургской консерватории и лауреат I премии международного конкурса в Вервье (Бельгия), певица с успехом выступает на ведуших оперных, концертных и фестивальных сценах Европы (миланского Ла Скала, болонского Комунале, берлинских Штаатсопер и Комише опер, Лионской оперы, фестивалях в Глайндборне, Берлине, Ла Корунье, россиниевском фестивале в Пезаро, на «Декабрьских вечерах» и «Звездах белых ночей»). Репертуар М. Горцевской охватывает музыку трех веков, включая как широкий пласт итальянского бельканто (Вивальди, Сарти, Чимароза, Россини), музыку барокко и классицизма (Гендель, Глюк, Моцарт), так и романтический репертуар (Верди, Вагнер, Брамс, Чайковский) наряду с произведениями композиторов ХХ столетия (Прокофьев, Шостакович, Стравинский).

Замысел еще одного сочинения для хора — «Песни судьбы» — пришел к Брамсу ранее Рапсодии для альта, но закончено оно было в 1871 г. Друг композитора, музыкант Альберт Дитрих, увлек его стихами Фридриха Гельдерлина — выдающегося поэта эпохи романтизма, более полувека дожидавшегося заслуженной славы. Небольшая элегия (отрывок из романа «Гиперион») сразу привлекла Брамса ярким контрастом поэтических образов. «Горний» мир бесконечного блаженства, не ведающего тревог и печали:

Словно спящий младенец, небожители дышат,
И, Рока не ведая, дух их вечно цветет,
В целомудренной почке сокрытый

противопоставлен миру «дольнему» — страдающему, скованному страхом человечеству:

Люди… вслепую бредут, жизни часы их проходят,
Как низвергаются воды, из года в год,
со скалы на скалу, в неизвестности бездну…**

Впрочем, гармоничное мировосприятие не позволило Брамсу закончить произведение на столь мрачной ноте. И драматическое Allegro середины сменяется оркестровым заключением, повторяющим торжественное Adagio первой строфы. И лишь отдаленный стук литавр, словно отголосок «мотива судьбы» Пятой симфонии Бетховена, напоминает о неотвратимости вселенского Рока, стерегущего даже небожителей.

Первая симфония Брамса, безусловно, станет кульминационной частью программы концерта — и не потому, что она гораздо более известна публике, нежели два предшествующих сочинения. Именно с Первой симфонией, сочинявшейся на протяжении почти 15 лет (1862-1876), Брамс вошел в пантеон великих, с немалым трудом одолев сомнения и препятствия на пути к композиторской зрелости. Окрещенная современниками десятой симфонией Бетховена и прозвучавшая в один год с «Кольцом нибелунга» Вагнера, она открыла новую эпоху в развитии симфонического жанра, доказав, что затмить его не в силах ни музыкальная драма, ни симфоническая поэма. «Это вдохновенное, хотя и в муках рожденное детище брамсовских лет «бури и натиска», гениальное воплощение всех противоречий его творческой души, его «фаустовская» или «прометеевская» симфония», — писал о ней выдающийся музыковед И. Соллертинский.

Титанические усилия в «завоевании» Брамсом симфонии — этой вершины в иерархии музыкальных жанров — были связаны с высочайшей планкой, заданной полвека назад Бетховеном (подобно тени Командора, Брамса все эти годы преследовали «шаги гиганта»). Это обусловило драматический пафос симфонии, ее неуклонное движение от мрака к свету — через мрачные дебри отчаяния в первом Allegro, лирическую глубину Andante, мягкое спокойствие третьей части (этого подлинно брамсовского интермеццо) к кульминационному моменту всей симфонии — финалу.

Как луч солнца, прорезывающий грозовые тучи, звучит мотив солирующей валторны; ему отвечает торжественный хорал меди — и все сливается в возвышенном гимне радости, близком знаменитой теме бетховенской Девятой. «Последняя часть с ее гениальной интродукцией, — пишет автору Клара Шуман, — такой мрачной, действительно потрясающей, проясняется все больше и больше вплоть до солнечного мотива…, с которым прямо-таки расширяется сердце, как будто его освежает весенний воздух после долгих пасмурных дней».

Борис Мукосей (текст с официального сайта Большого театра)

* Перевод А. Фета.
**Перевод Е. Огневой-Неусыхиной

Александр Лазарев

7 февраля Симфонический абонемент Большого театра представляет концерт, в котором прозвучат сочинения двух величайших русских композиторов-пианистов ХХ в. — Сергея Рахманинова и Сергея Прокофьева. Два произведения разных жанров и столь непохожих друг на друга авторов объединяет славный год Великой Победы, в который была возрождена симфония Рахманинова и впервые поставлена «Золушка» Прокофьева. Дирижирует известный интерпретатор музыки Рахманинова и Прокофьева маэстро Александр Лазарев.

Свою первую симфонию Рахманинов сочинял в 1895 г., возлагая на нее очень большие надежды. Будучи на тот момент автором оперы «Алеко», концерта для фортепиано с оркестром, фортепианных пьес и романсов, именно симфонию считал он «рубиконом» на пути к композиторской зрелости. И с тем большим трепетом ждал ее премьеры, которая состоялась 15 марта 1897 г. в Санкт-Петербурге.

Его ожидало сильнейшее разочарование. А. Глазунов, дирижировавший этим сочинением, не справился со своей задачей. Музыкальная пресса подвергла симфонию Рахманинова уничтожающей критике, объявив музыку «болезненной», «извращенной», «декадентской»… Лишь немногие сумели разглядеть за сырым и неряшливым исполнением ее несомненные достоинства.

Для Рахманинова неудача оказалась тяжелым ударом. «После первой симфонии ничего не сочинял около трех лет, — вспоминал он позднее. — Был подобен человеку, у которого отнялись голова и руки». Позже композитор уже не так сурово оценивал свое раннее произведение, иначе не процитировал бы его в своем последнем опусе — «Симфонических танцах» (1940 г.). Но после премьеры он в порыве отчаяния уничтожил партитуру. Сохранившиеся оркестровые голоса были обнаружены только в 1944 г. музыковедом и критиком А. Оссовским, который присутствовал на премьере симфонии и оказался одним из тех немногих, что сумели по достоинству оценить ее. Дирижер А. Гаук свел голоса в партитуру, и 17 октября 1945 г. в Москве симфония была исполнена под его управлением Госоркестром СССР. После полувека забвения эта московская премьера подтвердила жизнеспособность Первой симфонии Рахманинова, в которой уже ярко проявилась его композиторская индивидуальность.

Через всю симфонию проходит одна краткая попевка, взятая из старинного («знаменного») церковного пения. Интерес к этому древнейшему пласту русской культуры характерен для творчества Рахманинова — автора гениального «Всенощного бдения». Мотив из шести нот первый раз звучит суровым, мрачным унисоном струнных в медленном вступлении, но затем принимает самую различную окраску. Уже в Allegro первой части он становится лирической кантиленой; в Скерцо (Allegro animato) звучит в вальсовом движении, покачиваясь в прихотливом, синкопированном ритме на фоне стремительного бега струнных; в медленной части (Larghetto) прозрачный тембр флейт придает ему умиротворенный характер.

В финале (Allegro con fuoco) — наиболее развернутой и экспрессивной части симфонии, перед нами полностью раскрывается драматургический смысл древнерусской попевки: начинаясь с торжественного, ликующего звучания, в коде финала она принимает трагический, даже инфернальный характер, вызывая в памяти библейские образы Апокалипсиса. Здесь можно постигнуть смысл эпиграфа, который предпослал своей первой симфонии Рахманинов: «Мне отмщенье и Аз воздам». Уже в одном из самых ранних своих сочинений он отражает мрачные грозовые предчувствия, характерные для русского искусства начала ХХ века.

Жизненный путь Сергея Прокофьева прошел через самые трагические потрясения русской истории — революций 1905 и 1917 гг., Первой и Второй мировых войн, сталинских репрессий и травли под лозунгом «борьбы с формализмом»… Однако вопреки всему, ему никогда не изменяло ясное, гармоничное восприятие мира. Неиссякаемая творческая энергия композитора рождала музыку, полную солнечного света, волевой ритмической поступи или прозрачной лирики. Мрачная действительность не мешала музе Прокофьева обращаться к светлым и радостным сюжетам. Примером этому служит балет «Золушка», написанный в разгар Великой Отечественной войны.

Как писал сам Прокофьев, «большую роль в работе над «Золушкой» сыграла сказочность сюжета, которая ставила перед композитором ряд интересных задач… Но авторам балета хотелось, чтобы зритель в этой сказочной оправе увидел живых, чувствующих и переживающих людей… — милой мечтательной Золушки, ее робкого отца, придирчивой матери, своенравных задорных систер, горячего юного принца…».

После балета «Ромео и Джульетта», новаторство которого не укладывалось в схемы традиционной хореографии, Прокофьев решил обратиться к модели классического балета. «Для меня очень важно было, чтобы балет «Золушка» получился наиболее танцевальным, чтобы… артисты балета имели возможность в достаточной мере потанцевать и показать свое искусство. Я писал «Золушку» в традиции старого классического балета, в ней есть pas de deux, адажио, несколько вальсов, павана, паспье, бурре, мазурка, гавот. Каждое действующее лицо имеет свою вариацию…».

Премьера «Золушки» Прокофьева состоялась в ноябре 1945 г. в Большом театре (хореография Р. Захарова) под управлением Ю. Файера. С тех пор балет в самых различных хореографических воплощениях входит в репертуар многих театров и балетных трупп мира. Однако не меньшую популярность заслужила музыка «Золушки» в виде самостоятельных пьес для фортепиано и трех оркестровых сюит, составленных самим композитором в 1946 г.

В предстоящем концерте будут исполнены наиболее яркие номера балета, выбранные Александром Лазаревым из трех авторских сюит.

Борис Мукосей

С 7 по 13 сентября 2009 года на Новой сцене Большого театра пройдет «Большой фестиваль Российского национального оркестра». Фестиваль откроет концертный сезон коллектива, которому в 2010 году исполняется 20 лет. 9 сентября в рамках фестиваля состоится концерт солистов Российского национального оркестра. Максима Рубцова (флейта), Светланы Парамоновой (арфа), Алексея Серова (валторна) и Владислава Лаврика (труба). В концерте также примет участие Майкл Коллинз (кларнет, Великобритания). В программе концерта:

В.А. Моцарт. Концерт для флейты и арфы с оркестром
В.А. Моцарт. Серенада «Gran Partita»
Р. Глиэр. Концерт для валторны с оркестром
А. Скрябин. Поэма экстаза

Хотелось бы обратить внимание на выступление Алексея Серова, который сегодня является одним из наиболее выдающихся молодых валторнистов в России.

Алексей Серов – выпускник Московской консерватории имени П.И. Чайковского, ученик выдающегося валторниста Игоря Лифановского. Лауреат международных конкурсов в Москве и Тольятти (2001). Награжден Европейской культурной премией (2005). С 2000 по 2007 год — артист оркестра Государственного Академического Большого Театра. Солист Российского национального оркестра с 2002 года.

Музыканты-духовики вообще и валторнисты в частности редко выступают сольно. Алексей Серов в данном случае – счастливое исключение. Помимо работы в оркестре молодой валторнист регулярно выходит на сцену в качестве солиста. Московские слушатели отметили яркое исполнение Алексеем Серовым Концерта для валторны с оркестром Андрея Эшпая в Большом зале Московской консерватории, который впоследствии был записан на диск. В прошлом сезоне Алексей Серов вместе с пианисткой Ириной Кандинской и скрипачом Никитой Борисоглебским блистательно исполнили валторновое трио Брамса в рамках абонемента «Наталия Гутман приглашает», который проходил в Малом зале Московской консерватории. И, разумеется, слушатели не только в России, но и во многих странах мира неизменно отмечают блестящие оркестровые соло Серова.

Полномасштабные концерты для валторны с оркестром – явление в мировой музыкальной литературе достаточно редкое. Хорошо написанные концерты встречаются еще реже. Концерт для валторны Рейнгольда Глиэра, написанный по просьбе замечательного российского валторниста Валерия Полеха, относится именно к таким потрясающим исключениям. Это, наверное, наиболее длинный концерт для валторны с оркестром, который полно демонстрирует все многочисленные выразительные возможности валторны и, кроме того, несмотря на то, что был написан в 1951 году, представляет собой очень красивую и мелодичную музыку.

Знакомство Полеха с композитором состоялось в Большом театре на репетиции балета «Медный всадник», Файер представил его композитору, который положительно отозвался об игре группы валторн. «Такой замечательный инструмент и так. мало пишут для него современные композиторы сольных сочинений», — добавил Глиэр. «Напишите для нас концерт» — сказал Полех, — «Вы так хорошо знаете валторну». Премьера «Медного всадника» прошла блестяще. Композитор благодарил оркестр, отдельных солистов, Валерия Владимировича.

Примерно через полгода в квартире Полеха раздался поздний телефонный звонок: «Я написал для вас Концерт. Вы можете сейчас приехать?» — спрашивал Глиэр. Полех был взволнован до глубины души. Рейнгольд Морицевич ждал валторниста. Клавир лежал на пюпитре рояля. Полех начал играть, и музыка Глиэра заговорила, стала понятной и родной. Глиэр сказал прямо: «Если вам что-то не нравится, можно поправить». Так была добавлена эффектная кода в финале. Были уточнены некоторые детали, внесены поправки. Концерт зазвучал. У исполнителя и композитора исчезли всякие сомнения — Концерт удался.

Композитор попросил валторниста сочинить собственную каденцию к первой части Концерта. Полех это сделал с величайшим мастерством. К сожалению, многие валторнисты не могли в то время сыграть ее на должном уровне. Поэтому при издании клавира Концерта пришлось сделать большую купюру в каденции, то есть сноску «исполнять по желанию». Но на Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей на медных духовых инструментах в Таллинне в 1980 году Концерт с каденцией Полеха был обязательным для исполнения всеми участниками соревнования.

Первое исполнение состоялось в мае 1951 года в большом зале Ленинградской филармонии. Дирижировал симфоническим оркестром радио Рейнгольд Морицевич Глиэр. Зал был переполнен. Финал Концерта был повторен «на бис». Затем Концерт исполнялся в Москве, в Колонном зале Дома союзов, в других городах Советского Союза, записан на Всесоюзном радио, позднее была выпущена грампластинка, которая обошла весь мир.

Алексей Серов будет играть концерт Глиэра именно с каденцией Полеха. К сожалению, этот концерт исполняется достаточно редко – именно в силу того, что не многие валторнисты в мире вообще утруждают себя выходом на сольную эстараду. Нет сомнений, что исполнение Концерта Глиера таким солистом, как Алексей Серов и таким оркестром, как Российский национальный, станет выдающимся событием в музыкальной жизни Москвы, которое нельзя пропустить. Билеты можно приобрести в кассах Большого театра, по имеющейся информации, они все еще доступны.

Пинхас Цукерман

Было такое время, когда я ходил практически на все стоящие концерты в Москве. Правда, это было давно (хотя до сих пор правда). Именно тогда у меня начал формироваться более или менее определенный интерес к музыке, и тогда же сложился список любимых исполнителей, который, как теперь ясно, со временем не претерпел значительных изменений. Тогда, когда главные эмоции вызывали Давид Ойстрах, Исаак Стерн, Виктор Третьяков и Итцхак Перлман, имя Пинхаса Цукермана, хоть и было знакомо, но не вызывало слишком сильного интереса. Ойстраха я слышал только в записях, Стерна — два раза вживую, но, к сожалению, его уже семь лет, как нет с нами (в какой-то момент я, наверное, начну все-таки выкладывать кусками перевод его книжки — заодно и переведу до конца). Перлман был в России в 1989 году, с тех пор не приезжал и уже, наверное, не приедет: ему слишком трудно стало гастролировать по состоянию здоровья. К счастью, Виктор Третьяков все еще живет и здравствует (и даже воспитывает себе смену — об этом я на днях обязательно тоже напишу). И все же субъективное ощущение таково, что Олимп находится в некотором запустении.

И тут известный всем скрипачам и любителям скрипичной музыки Максим Викторов приобрел скрипку «Экс-Вьетан» работы Гварнери дель Джезу. Причем приобрел с размахом: сумма сделки не разглашается по настоянию продавца, но некоторые говорят, что инструмент обошелся г-ну Викторову в 6 миллионов долларов, что на два с половиной миллиона превышает рекорд 2006 года (3,5 миллиона за «Хаммер» Страдивари). Таким образом, гражданин России является обладателем самой дорогой скрипки на планете!

Надо сказать, что Максим Викторов, судя по его интервью, человек очень неглупый, а судя по тому, что он делает — мудрый и даже благородный. Вскоре после объявления о покупке скрипки, было объявлено, что в Москве, в Большом зале консерватории состоится ее презентация. Причем концерт будет бесплатным. В качестве солиста выступит Пинхас Цукерман, а аккомпанировать ему будет оркестр Большого театра. Действительно, 22 марта мы с Цукерманом сыграем ля минорный концерт Баха, Пятый Моцарта, а также концерт Бруха.

Накануне, 21 марта, в Доме Пашкова пройдет точно такой же концерт, но только закрытый: присутствовать будут сотрудники Администрации президента и, говорят, сами президенты тоже зайдут. Это забавно, потому что у Булгакова ведь бал проходил тоже в Доме Пашкова, а концертмейстером там был Вьетан (не забываем, что скрипка — «Экс-Вьетан», т. е. когда-то она принадлежала ему). Подозреваю, что поэтому концерт и решили проводить там.

Но рассказывать обо всем этом просто для того, чтобы сообщить о концерте, я бы, конечно, не стал. Дело в другом. Концерты Стерна, Третьякова, Гутман, на которые я ходил в девяностых, оставляли совершенно невероятные впечатления. Оно и понятно: тогда для меня все было внове, а игра таких мощных артистов не может вызвать ничего, кроме восторга. Но с тех пор утекло много воды, и, несмотря на то, что я до сих пор периодически хожу на концерты, уже мало что может сильно поразить меня. Раньше я думал, что просто уже пресытился, и даже завидовал тем, кто слушает что-то или кого-то в первый раз. Но сегодня, когда Цукерман стал играть на репетиции, я вдруг почувствовал почти то же самое, что и на концертах Стерна или Третьякова. Конечно, Цукерман — наверное, не Стерн, но в данном случае это абсолютно не важно: сравнивать незачем. Так или иначе, он потрясающе владеет инструментом, от него идет колоссальная энергия — он играет поразительно, невероятно хорошо. Честно говоря, я давно уже так не радовался на репетициях и давно не получал такого удовольствия. Бывает лучше, бывает хуже — а сегодня был абсолютный восторг. Это счастье, что до сих пор остались люди, которые умеют так играть на скрипке.А Викторову следует сказать спасибо не только за концерт в БЗК. Люди, которые слушают классическую музыку лишь время от времени (как наши президенты, скажем), часто плохо себе представляют, что будет происходить, и оттого скучают. Поэтому им желательно показывать только самое лучшее — чтоб скучно не было, и чтобы они верно представляли себе, зачем на самом деле люди ходят на концерты и играют их. В данном случае я страшно завидую тем, кто будет в зале оба раза: уверен, что впечатления останутся фантастические. Кстати сказать, и оркестр, мне показалось, собрался и играет на определенном подъеме.

Честно говоря, словами даже трудно объяснить, насколько приятное впечатление осталось от репетиции, и с каким трепетом я жду этих концертов. Сквозь рутину рабочих дней совершенно внезапно пробилось то, что я когда-то так любил, и чего уже очень давно не случалось. Что-то настолько живое, настолько настоящее, что хочется приблизить это как можно быстрее, хотя одновременно страшно становится от одной мысли, что все кончится и дни потекут обычным чередом… Лучше сказать не могу, но очень рекомендую попробовать пробиться в субботу в БЗК: приглашений уже не осталось, но наверняка можно будет что-то придумать.

Правда, есть еще момент: на билетах с местами написано, что с концерта пойдет прямая трансляция. Где она будет: по ТВ или по радио — не знаю. На крайний случай — и трансляция хорошо, конечно (очередной поклон Викторову, который, кажется, платит за все этого из любви к искусству — я даже не думал, что бывают такие люди), но концерт ничто не заменит. Не исключено, что потом это окажется концертом года.

После того, как сегодня мне уже третий человек сказал о том, что анонс прошедшего концерта симфонического оркестра Большого театра оказался удачным, я понял, что не будет греха в том, чтобы запустить этот текст сюда. Тем более, что он и правда писался на подъеме… Речь шла о Восьмой симфонии Дворжака и Глаголической мессе Яначека.

I отделение

Восьмую симфонию Дворжак написал в 1889 г. — всего за месяц. Она не так популярна, как Девятая — главный симфонический «хит» чешского мастера, и, казалось бы, является довольно незамысловатым сочинением, но это только на первый взгляд. Просто сочинение это скрывает в себе много такого, что не всегда легко уловить с первого взгляда.

Эту симфонию часто называют «солнечной», «теплой» или «оптимистичной». В каком-то смысле это действительно так. Вместе с тем, с точки зрения структуры и гармонии, Восьмую можно назвать одним из наиболее «амбициозных» симфонических сочинений Дворжака. А если вслушаться, то за легкой солнечностью и оптимизмом можно обнаружить моменты истинного пафоса, а то и гротеска.

Сам Дворжак писал, что хотел написать произведение, которое отличалось бы от других его симфоний, «с особенными идеями, которые были бы оформлены по-новому». Это намерение отразилось уже в выборе тональности: ни один крупный композитор со времен Гайдна не писал симфоний в соль мажоре — возможно, по той причине, что эта тональность считалась пригодной, скорее, для народной музыки и песен. Дворжак, конечно, собирался написать симфонию, в которой народные мотивы и песенность будут играть заметную роль, поэтому для его новой симфонии такая тональность оказалась в самый раз.

Возможно, есть и еще одна причина, по которой в Восьмой симфонии действительно присутствуют и песенные мотивы, и даже своего рода наивность, детскость. За двенадцать лет до этого Дворжак в течение всего нескольких месяцев похоронил троих своих детей. Густав Малер написал свою Четвертую симфонию также в соль мажоре, и она также была связана с тоской по ушедшему из жизни ребенку — возможно, Малер даже отчасти черпал вдохновение именно в Восьмой симфонии Дворжака. Этих двух композиторов объединяло то, что их музыка, связанная с детскими образами, в то же время просто не могла быть безмятежной. Однако в отличие от Малера в музыке Дворжака самые горькие потери неизменно соседствуют со светлой надеждой. Это можно слышать и в Stabat Mater (произведение, которое написано непосредственно под впечатлением от смерти детей), и в виолончельном концерте, где он переживает смерть Жозефины — несчастной любви всей его жизни, и в написанной между этими двумя вершинами его творчества Восьмой симфонии. В последний раз совершается прощание — в самом конце финальной части происходит «взрыв» жажды жизни, и симфония, таким образом, заканчивается на самом высочайшем подъеме.

II отделение
Глаголическая месса Леоша Яначека — шедевр музыки XX века, неизменно украшающий абонементы лучших концертных залов мира. Однико в России это произведение исполняется не столь часто.

В целом, глаголи́ческий обряд — это литургическая традиция в канонах латинского обряда Католической Церкви. От обычной, римской формы она отличается тем, что вместо латыни используется церковно-славянский язык. Название «глаголический» возникло потому, что богослужебные книги для этой литургии написаны глаголицей.

Глаголическую мессу Яначек сочинил в 1926 г., незадолго до своей смерти. Это произведение написано с полным соблюдением структуры католической мессы, с которой Яначек — хорист (а впоследствии регент) и органист собора Святого Августа в Брно, — разумеется, был прекрасно знаком. Но, закончив мессу, Яначек неожиданно сообщил общественности, что он — неверующий. Возможно, это был сознательный эпатаж, а может быть и так, что в слове «глаголическая» композитору слышался некий славянский пафос. Особенно если принять во внимание, что Глаголическая месса была посвящена десятилетней годовщине независимости Чехословакии.

Яначека всегда занимало изучение фольклора — так же, как и руководство патриотическими хоровыми обществами. Он проявлял активный интерес к России. Сам был родом из Моравии, а ведь именно там в 863 г. Кирилл создал первую славянскую азбуку и там же, с помощью своего брата Мефодия, перевел на славянский язык христианские богослужебные книги.

Так или иначе, в Глаголической мессе Яначека христианское смирение — не основная тема. Это произведение скорее воспевает открытое упоение мирозданием, на самом деле более характерное для языческой традиции.